Contra a Banalização da Cerâmica
Gilberto R. Paim

              Gostaria de estimular a reflexão sobre um fenômeno atualmente bastante difundido entre e os ateliês de cerâmica do Rio de Janeiro: a presença de oleiros que realizam as formas tanto para os ceramistas quanto para os seus alunos. Para quem não sabe, oleiros são profissionais do torno que, no nosso Estado, costumam trabalhar em fábricas especializadas na produção de vasos para plantas, localizadas na baixada fluminense, principalmente no município de Itaboraí. Os vasos para plantas são queimados em baixas temperaturas e dispensam a aplicação de vidrados. A produção de grande quantidade é vendida a preços baixos que são mais ou menos condizentes com a sua futura utilização. O trabalho dos oleiros caracteriza-se pela repetição em escala de um número reduzido de formas e pela rapidez na execução. 

Até pouco tempo atrás, a presença de oleiros era restrita a alguns poucos ateliês de cerâmica, e ainda assim, de modo esporádico. O oleiro costumava ser chamado quando o ceramista precisava de um auxiliar de emergência para ajudá-lo numa encomenda de maior volume cujo prazo de entrega era apertado. A contribuição do oleiro consistia na aceleração de um processo que o ceramista dominava perfeitamente bem. Nestas situações excepcionais, o artista-ceramista sabia orientar a contribuição do oleiro de modo a garantir a qualidade dos resultados. De todo modo, o trabalho do oleiro não era incorporado à rotina dos ateliês, sem risco de substituição dos ceramistas na elaboração e na produção das formas. Muitos ceramistas, entretanto, jamais se serviram da colaboração dos oleiros mesmo quando sobrecarregados de trabalho. Para eles, a realização das próprias formas sempre foi uma condição sine qua non.

            Hoje, infelizmente, os oleiros são responsáveis pela produção das formas em numerosos ateliês da cidade e do Estado do Rio de Janeiro.  Freqüentemente os oleiros trabalham como diaristas em ateliês coordenados por ceramistas que jamais se dedicaram seriamente ao torno. Vale lembrar que o torno está longe de ser o único processo de modelagem disponível. A cerâmica é rica em técnicas formativas como cobrinhas, placas, barbotina em moldes, extrusão, assim como todas as combinações entre estas técnicas que são continuamente inventadas e reinventadas. O aprendiz que não se interessa pelo trabalho no torno tem muitas outras maneiras igualmente interessantes e legítimas de se desenvolver na cerâmica. Apesar disso, há um número crescente de ceramistas (não estou usando aspas em ceramistas para suavizar o tom deste artigo) que não sabem tornear e, no entanto, baseiam a produção do seu ateliê quase exclusivamente no trabalho do oleiro. O mais estranho é que a evidente má fé destes ceramistas não é questionada e a sua prática aberrante está se tornando corriqueira, passando quase por “natural”.

            Muitos ceramistas da nova geração que passaram por ateliês que utilizam oleiros como diaristas acreditam firmemente que não é necessário aprender a tornear, pois o trabalho do torno é sem importância, e pode-se pagar relativamente pouco por ele ¾ uma deformação bem terceiro-mundista, impensável entre os ceramistas europeus ou norte-americanos. Esta percepção totalmente equivocada foi transmitida ao aprendiz por um professor de cerâmica que, possivelmente, tornou-se, ao longo do tempo, infiel ao seu próprio desejo de fazer cerâmica. Alguém que gostava ou tinha vocação para trabalhar com cobrinhas, mas que não se aprofundou na técnica; alguém que tinha jeito para fazer montagens com placas, mas que não levou a sério este seu talento; alguém que queria utilizar moldes para fazer formas inusitadas ou acelerar a produção, mas não o suficiente para procurar orientação especializada; alguém que não encontrou os meios para a elaboração da sua linguagem artística em nenhum dos métodos de modelagem mencionados acima e tampouco dedicou-se seriamente ao trabalho no torno, e para quem supostamente restou apenas uma solução para a sua carreira dentro da cerâmica: chamar o oleiro. Sendo incapaz de permitir a si mesmo o amadurecimento ¾ e isso poderia ter acontecido de muitas maneiras diferentes, com ou sem o torno ¾ só resta a esse ceramista banalizar o ofício que, no entanto, escolheu voluntariamente. Rompe, assim, o contrato ético que deve existir entre o artista e si mesmo e entre o artista e o seu público. O seu trabalho é uma agressão contra os ceramistas realmente dedicados e apaixonados pela sua arte.

          Nunca será suficiente repetir que o aprendizado do torno exige uma dedicação muito grande. Em alguns ateliês, porém, o oleiro está diante do aluno não para ensiná-lo, mas para se submeter aos seus caprichos: “hoje vou querer cinco vasos de alturas diferentes, seguindo o modelo aqui desta revista”.  Anos de prática são necessários para que o ceramista se sinta realmente à vontade em relação aos procedimentos técnicos que escolheu para auxiliá-lo no desenvolvimento de sua linguagem artística. Para o ceramista que aprecia o trabalho no torno, o tempo de formação, por mais longo que seja, em nada se assemelha a um calvário. O aprendiz motivado aceita com naturalidade o fato de que é preciso se exercitar muito e continuamente. Não encara o seu esforço como a assimilação fria de uma técnica, mas como uma oportunidade única e insubstituível de experimentar de modo rico e intenso as nuances da forma.  Uma grande dedicação é cada vez mais necessária em todas as profissões, artísticas ou não, e costuma ser recompensada pelo prazer e pelo reconhecimento diante do trabalho consistente e inovador. O ceramista que optou seriamente pelo torno desenvolve a própria percepção de modo a realizar formas cada vez mais leves e definidas. A evolução da forma torna-se uma dança para as suas mãos e os seus olhos, e um grande estímulo para a sua imaginação criadora. Todo o processo nada tem de mecânico e exige muito da sensibilidade de cada um. Não existe um único modo de trabalhar no torno, tampouco um padrão universal de qualidade. A “imperfeição” no trabalho do aprendiz ou do próprio ceramista tem o seu próprio valor.  

É preciso dizer com todas as palavras: os ceramistas que delegam aos oleiros uma parte ESSENCIAL do seu trabalho estão enganando o público apreciador da cerâmica de ateliê - ainda em frágil processo de formação no Brasil; os seus eventuais alunos; e, de algum modo, também a si mesmos. Fazem regredir o movimento artesanal de cerâmica, pois descartam o compromisso tão importante que consiste em fortalecer a união entre a criação e a realização. Os ceramistas modernos pretenderam algo qualitativamente melhor do que meramente acelerar o frenesi na circulação e a na obsolescência dos objetos. Contra a uniformização “fria” das sociedades modernas, renovaram as práticas artesanais da cerâmica através de suas aventuras criativas únicas e singulares. Suas soluções nunca foram preguiçosas ou fáceis. Dedicaram suas vidas ao desdobramento de suas escolhas mais pessoais, exercendo sua reflexão crítica sobre a produção dominante e, acima de
tudo, evitando a banalização da sua arte.

          Hoje, o ceramista dispõe de uma variedade inédita de equipamentos, materiais, livros e revistas. Muitos cursos especializados são oferecidos (sobre argilas, engobes, esmaltes, sobre novas técnicas de modelagem etc.), como complemento ao ensino regular nos ateliês. As informações técnicas sobre a cerâmica estão cada vez mais acessíveis aos interessados, e isso é ótimo em comparação à penúria reinante há dez ou vinte anos. Infelizmente, no entanto, a reflexão sobre valores parece ter sido suspensa ou interrompida. Mais vale o objeto de consumo isolado do que o desenvolvimento pessoal e artístico do indivíduo?

O aventureiros preferem queimar etapas fundamentais e se auto-proclamam ceramistas enquanto meramente patinam na superfície. Querem gerenciar uma produção farta sem conhecer razoavelmente os vários aspectos de um ofício que está longe de ser fácil. Que cerâmicas tentam impor ao mercado, senão pálidos simulacros de outras cerâmicas que nasceram genuinamente da experiência dos criadores mergulhados na sua arte? Com muita freqüência a assinatura sob a tigela ou o vaso é uma farsa que ameaça a credibilidade de todo um esforço coletivo que antecede em várias décadas a atitude leviana e oportunista do ceramista que usa o oleiro para compensar a sua fraqueza ou a sua pressa, ou a fraqueza que é a sua pressa.

Que diferença existe entre o ceramista que assina a peça feita pelo oleiro e o empresário que, desvinculado da história recente da cerâmica de ateliê, produz cerâmicas com o selo “hand-made”? A cerâmica industrial ou semi-industrial com o selo “hand-made” é facilmente reconhecível pelo que realmente é, e ninguém se sente enganado, pois se trata de um truque de marketing conhecido do grande público ¾ aliás, o design da cerâmica industrial melhorou tanto nos últimos anos que o selo tornou-se um artifício perfeitamente dispensável. Entretanto, aqueles que assinam peças feitas por oleiros estabelecem uma concorrência desleal com os ceramistas que realmente se dedicaram a aprender o seu ofício. A apreciação do trabalho dos primeiros está atrelada e depende de modo perverso do longo esforço de tantos ceramistas na transformação e na valorização da arte da cerâmica.

              Gilberto R. Paim tem 45 anos e é carioca. Vive e trabalha em Nova Friburgo, RJ, onde divide ateliê de cerâmica com Elizabeth Fonseca. Participou de várias exposições coletivas como “A Nova Presença da Cerâmica”, no Paço Imperial, “Cerâmica: Tradição Redefinida” e “5XCerâmica” na Galeria do Centro Cultural Cândido Mendes, e “Mestres da Cerâmica”, no Espaço Cultural dos Correios, no Rio de Janeiro; “Cerâmica Contemporânea” no Paço das Artes, “Artesãos do Brasil” na Fundação Armando Álvares Penteado e “Cerâmica Brasileira, Construção de uma Linguagem” no Centro Cultural Brasileiro-Britânico, em São Paulo; e na Galeria de Arte Aplicada Wilson and Gough, em Londres. Realizou exposição individual no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, acompanhada do livro-catálogo “A Cerâmica e o Horla”. Paim é também autor de “A Beleza sob Suspeita, o ornamento em Ruskin, Lloyd Wright, Loos, Le Corbusier e outros”, ensaio crítico no qual procurou situar as preocupações do movimento moderno de cerâmica no contexto mais amplo do debate sobre o ornamento. O livro foi publicado por Jorge Zahar Editor, Rio de Janeiro. 
Seu site é: www.gilbertoeelizabeth.com.br